Что же достигается в результате гибридизации? Достигается многое и разное, конечно, далеко не одно и то же у двух художников – но два важнейших аспекта и тут являются общими: комический или, точнее, гротескный эффект и смысловое уплотнение. Насыщенный гротеск Босховых гибридов известен и очевиден. В плане же звуковом сочетание двух разноязычных значений может быть самым неожиданным, и весьма часто оно также содержит комическую сторону: издавна известный принцип межъязыковой игры слов. Свойство же парциальности дискурса, участие в нем усеченных, изуродованных слов вносит элемент гротеска. Техника гибридизации у Джойса разнообразней. У него богатейший ассортимент приемов, использующих многоязычную лексику, искажение внешней формы слова и разложение внутренней; как выразился наш Ремизов, он – «гениальный разлагатель слов до их живого ядра и розового пупочка»… Другой упомянутый аспект вполне ясен: понятно, что скрещивание приводит к огромному повышению смысловой насыщенности формы, будь то зрительной или звуковой. Совмещая в себе, по принципу синекдохи, несколько слов, мультиязыковые гибриды Джойса обретают возросшее, сгущенное смысловое содержание: совершается, по его выражению, «сверхоплодотворение» (superfecundation) слова, внедрение в него новых значений и новых ассоциаций.
Однако звукозрительный изоморфизм, связующий две художественные системы, еще очень далек от тождества. Трудности, с которыми сталкивается метод гибридизации, очень различны в двух случаях. Артикулированность нашего зрительного восприятия гораздо выше; и потому распознаваемость, прочитываемость – а стало быть, и понятность, коммуникативность – у зрительных гибридов Босха гораздо выше, чем у звуковых гибридов «Поминок». В случае Джойса совершенно реальна опасность того, что его гибрид – «сверхоплодотворенное» или «сверхплодовитое» слово, не принадлежащее, вообще говоря, никакому языку, не ведающее никакой грамматики, – попросту выпадет из всякой системы коммуникации, окажется невоспринимаемым – ибо разгадка его звуковых синекдох, установление того, к каким элементам каких знаковых систем он восходит, окажется непосильной задачей для нашего слуха и языкового чутья. Текст Джойса так нашпигован смыслами, что раздувшееся внутреннее содержание расперло, разорвало, разрушило его внешнюю форму – часто до полной неузнаваемости. И в таких случаях текст Джойса не говорит читателю ничего – именно оттого, что имеет сказать слишком много!
Но почему же художник шел на это? – На такой вопрос все ответы (включая его собственные) сомнительны и заведомо неполны. Вместо ответа я укажу лишь одно-два обстоятельства. Прежде всего, автор явно недооценивал, не понимал всей степени непонятности своего текста, всей дистанции – или бездны – между этим текстом и ресурсами обычного восприятия. Его языковое чутье настолько было острей и тоньше обычного, что его «сверхплодовитые» слова искренне казались ему прозрачны для всякого, кому только знаком вложенный в них материал. Он заверял: «Безусловно, любой образованный читатель может прочесть и понять эту книгу, если только будет не раз возвращаться к тексту». Сплошь и рядом сочиняемое казалось ему уморительно смешно, по ночам за работой он заливался смехом, мешая спать Норе, – и, похоже, его даже не посещала мысль о том, что, кроме него, никто не способен увидеть это смешным. «Нет на свете ирландца, который не расхохочется при этом намеке!» – убежденно заявил он об одном пассаже. Но всего замечательней сказанное им Максу Истмену по поводу имен рек в «Анне Ливии Плюрабелль»: я люблю думать – признался Джойс – как когда-нибудь тибетская девочка или мальчик в Сомали прочтут в моей книге название своей местной речки и как это будет им приятно.
Эти заботы художника о досугах тибетских малышей уже несколько пугают. Такой разрыв с реальностью чреват трагедией – и отзвук трагического ясно слышен в истории последнего романа и последних лет жизни Джойса. Работа над «Поминками» начиналась на гребне славы «Улисса», когда весь литературный мир с вниманием и почтением ждал нового слова мэтра. И мэтр не думал его долго таить (хотя, как мы помним, тайной оставалось название, которое он заменил временным криптонимом «Вещь в работе»). Новый роман писался отдельными кусками из разных мест (как выразился автор, «это словно гора, куда я вгрызаюсь сразу со всех сторон»), и уже с 1924 года эти куски начали появляться в печати. У критики они, разумеется, вызывали большую озадаченность и малое понимание; но это не слишком удручало автора, прошедшего уже неплохую закалку в отношении критики и критиков. Пришлось только приложить усилия, чтобы избавиться от очередного навязываемого родства – на сей раз, с сюрреализмом. Известные внешние сходства с этим течением были налицо (в частности, в ломке языка), однако различия были важней и глубже. Как и в случае с психоанализом (с которым сюрреализм в родстве), их корни лежали в строго рассчитанном методе творчества Джойса, в его суперсознательном контроле над вбираемым в это творчество материалом подсознания. Это – прямая противоположность сюрреалистам, которые проповедовали спонтанное «автоматическое письмо», как в трансе выносящее на поверхность глубинные содержанья, неожиданные для самого автора.
Важней, чем привычное непонимание критики, для Джойса была утрата поддержки многих из его окружения, близких к нему и ценимых им работников «фабрики Джойса». Одним из первых не выдержал Эзра Паунд, у которого уже к 1926 году сложилось вполне определенное мнение: «Всего две вещи на свете, быть может, еще и стоили бы этакого накручиванья: божественное откровение или вернейшее средство от триппера… но как бы там ни было, я начисто не волоку кто что где с кем к чему… и так далее». Брат Станни категорически отверг роман с первых прочитанных страниц, прислав длинное письмо, где серия резких критических суждений завершается энергичным отказом «позволить литературному дервишу закружить меня в безумном танце». Затем настала очередь мисс Уивер. «Вещь в работе» стала первою прозой Джойса, которая вызвала у нее вместо восхищения – неприятие, и, наделенная пуританским прямодушием, она не могла скрыть этого. Реакция главного банкира «фабрики Джойса» была делом немаловажным, и художник встревожился. Он всячески пробует пробудить ее интерес, предлагает угадать настоящее название книги с его подсказки, потом – дать ему «заказ», тему, на которую он бы написал какой-нибудь пассаж в книгу. Последнее было исполнено, и художник сочинил около полстраницы (открывающие сегодня роман) на заданную тему о Родерике О’Конноре, одном из легендарных кельтских вождей. К заказу он присоединил ключ – разъяснение, в несколько раз превышающее текст, но еще далеко не делающее его вполне понятным. Ключ этот – лучшее доказательство того, что без помощи автора книгу его понять невозможно. И неудивительным образом, все усилия не смогли завоевать мисс Уивер на сторону «Поминок по Финнегану» (хотя ее преданная помощь продолжалась по-прежнему).
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});